¿Cómo escribir un cuento policial?

¡Qué buena pregunta! por suerta no la tengo que contestar yo pues alguien ya lo ha hecho por mi. Les dejo la receta de Chesterton.

Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confundidos, no importa si los decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar." Gilbert K. Chesterton

Que quede claro que escribo este artículo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policíaco. Pero he fracasado muchas veces.

Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza práctica y científica, como la de un estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensión de haber cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policíaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qué no se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse.
Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida.

Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesía y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta más evidente que no pueden ser aprendidas, son enseñadas con asiduidad. Pero he aquí una muestra clara de sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Más pronto o más tarde, creo que habrá no sólo libros de texto explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarán la misma indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la Edad Media. El robo se justificará al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con títulos como La falsificación en quince lecciones o ¿Por qué aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgación del envenenamiento que será tan científica como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos.

Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello, no.

Primero

Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confundidos, no importa si los decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja.

Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente.

Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es "Resplandor plateado".

Segundo

El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aun que su solución.

Tercero

En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó.

Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma.

Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera no hay auténtica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen.

Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace.

El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.

El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: "¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del médico?" Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: "¿Por qué el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o cuál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor?". El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento sino explicando por qué lo envía el autor.

Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival el autor, tiende a decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué esta haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?

Cuarto

Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación.

Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados.

E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra.

El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por las segunda y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector.

Quinto

Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación.

por Gilbert K. Chesterton

Gilbert K. Chesterton (Inglaterra, 1874-1936) escribió ensayos teológicos y literarios, polémicas y libros de poesía. Su paso a la posteridad, sin embargo, se debe a la incursión en el género policial, y, más precisamente, a la creación de un personaje: el particular detective Padre Brown. El hombre que fue jueves es su título más célebre.

Fuente de información:

http://www.buenasiembra.com.ar/literatura/articulos/policial.htm

Mucho para leer

Quiero compartir con ustedes un hermoso sitio en el cual podemos hallar muchísimos textos digitalizados de autores de primera línea. Posee actividades interactivas, espacios de foro y chat. Pasen y vean..

Enlace al sitio:     Literatura.org

Edgard Alan Poe - Glog Interativo

Cine y literatura

Las Crónicas de Indias

Qué son las Crónicas de Indias

"Crónicas de Indias" es un nombre genérico dado a compilaciones de narraciones históricas, principalmente desde la perspectiva de los colonizadores españoles, acerca del primer descubrimiento documentado de América, aunque también incluye posteriormente escritos de mestizos o indígenas americanos. Incluye la etapa conocida discutiblemente como "descubrimiento" (ver América, en sección Historia), así como relatos sobre los primeros años de conquista y colonización de los territorios americanos, así como los procesos iniciales dominación cultural, religiosa y política europea sobre los iniciales pobladores americanos. Dichas crónicas son un conjunto heterogéneo de narraciones, ya sea por su autoría, tiempo de escritura, o posición frente a la conquista, de un diverso grupo de cronistas, que ya sea porque escribieron directamente sus vivencias y experiencias durante viajes iniciales a América o porque recolectaron las experiencias relatadas por otros, constituyen un archivo histórico excepcional para estudiar el lenguaje, las motivaciones o los pensamientos preponderantes en la campaña de conquista y colonización de América por parte de los españoles del siglo XV y de sus consecuencias en los años subsiguientes. La gran mayoría de los escritos originales reposan en el Archivo General de Indias, en Sevilla, España. Existen compilaciones comerciales en ediciones recientes con selecciones de crónicas de Indias.

Ahora bien ¿Por qué llamaron crónicas de Indias a las crónicas de América?, ¿Por qué leemos las crónicas como parte de la literatura cuando en muchos casos se trata de cartas?

Los invito a leer un excelente material compilado por la profesora Marina Méndez en su Blog:

http://lenli.wordpress.com/2011/05/25/las-cronicas-de-indias/

TEATRO: EL GROTESCO CRIOLLO

Texto teatral: El Grotesco


Grotesco deriva del italiano grottesco (de las grutas). El sentido original de la palabra hace referencia a un estilo extravagante del arte decorativo romano que fue redescubierto e imitado en Roma en el siglo XV. Se descubrieron en esa época varias "cuevas" decoradas, que, según se supo después, eran en realidad habitaciones y pasillos de la Domus Aurea, el complejo palaciego que el emperador Nerón mandó construir tras el gran incendio del año 64. Se llamó también grotesco al arte inspirado en la decoración de estas supuestas grutas, caracterizado por la presencia de elementos ridículos, chabacanos, vulgares o absurdos, con profusión de adornos en forma de bichos, sabandijas, quimeras y follajes (grutescos).
Contexto
El dramaturgo italiano Luigi Pirandello utilizó el término como sustantivo para su propio estilo teatral naturalista que refleja una realidad entre cómica y trágica.
En el Río de la Plata (Argentina y Uruguay) se llama del mismo modo al teatro derivado del sainete y el vodevil. El primero es a su vez un tipo de representación de comienzos del siglo XX que muestra la vida de los inmigrantes en los inquilinatos (conventillos), con pinceladas caricaturescas debidas a la sorna con que los criollos solían ver a italianos, españoles, rusos o árabes, llegados en oleadas desde los '80 del siglo XIX. Estos personajes se hacinaban en cuartos baratos que generalmente compartían un patio. Algunos de los autores de sainetes eran sin embargo hijos de esos inmigrantes.
La pieza más destacada de este estilo ha sido El conventillo de la Paloma, de Alberto Vacarezza, cuyo escenario principal es precisamente el patio del inquilinato. En la década de los años '20, el dramaturgo Armando Discépolo introdujo un giro dramático y sombrío en el enfoque de esos ambientes y creó lo que él mismo llamó "grotesco criollo". Las obras Mustafá, Giácomo, Babilonia, Stéfano, Cremona y Relojero, estrenadas entre 1921 y 1934, son tragicomedias representativas de una dramaturgia que influyó en autores posteriores, como Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Carlos Gorostiza y Griselda Gambaro.
El grotesco teatral guarda afinidad con el esperpento, forma dramática creada por el español Ramón del Valle Inclán, con obras como Luces de bohemia y Los cuernos de don Friolera. Del Valle Inclán explicó que el esperpento intenta mostrar la realidad en un espejo distorsionante para provocar la reflexión del espectador.

Características del grotesco
La búsqueda de comunicación por parte del sujeto y la contención familiar no obtenida, que lleva al protagonista a la depresión y a lo patético.
Animalización de los personajes.
Máscara social.
Profundización psicológica.
El tema básico es la ausencia de dinero y como consecuencia los fracasos, el desamor, la disolución familiar, la corrupción, la humillación.
Los personajes son inmigrantes, en su mayoría italianos.
El lenguaje reproduce el habla ítalo-criolla, mezclada con términos vulgares y el lunfardo. Esto ocurre en determinadas obras, que son muchas, pero no necesariamente en todas. Hay grotesco cuando hay insultos o expresiones despectivas, sin que sean con acento extranjero, como recursos del relato. Un ejemplo de esto son varios monólogos cómicos, muchos de ellos interpretados por sus propios autores (Florencio Parravicini, Antonio Gasalla, E. Pinti, etc.)
Las historias se ubican en las piezas de conventillo, los suburbios de Buenos Aires y en la noche.
La escenografía es realista, denota la situación económica y las actividades de la familia. El abigarramiento y la profusión de objetos que pueblan las habitaciones evidencian el agobio que padece el personaje; la oscuridad la asemeja a una cueva, correlato escenográfico de la imposibilidad de salida para el protagonista.
La mayoría de las obras se desarrollan en uno o dos actos.
El objetivo es la crítica a la sociedad.

La Nona:

La nona forma parte de un género teatral conocido como el grotesco criollo: un teatro que es espejo de costumbres, reflejo de la falta de dinero, de la necesidad y de la formación de una nueva identidad nacional. Vinculadas con la inmigración de principios de siglo XX –y con los fracasos de la misma, la miseria de aquellos que habían llegado a Buenos Aires pensando en hacerse ricos, el rejunte de nacionalidades y su no siempre armoniosa convivencia-, una serie de piezas teatrales se dedican a destacar situaciones y personajes disparatados y ridículos, que por momentos provocan la risa del espectador y en otras ocasiones lo mueven a lástima o a rechazo.
Roberto Cossa magistralmente consigue este doble efecto en La nona, una pieza breve dividida en dos actos. Los protagonistas son hijos de inmigrantes italianos, que viven al sur de la ciudad y mantienen un comercio medianamente próspero. Los hermanos, Carmelo y Chicho, son como dos polos opuestos: Carmelo es el comerciante preocupado en progresar, Chicho es un holgazán que se refugia en la excusa de componer su música para evitar trabajar. Pero el hogar parece desmoronarse bajo la presión de la nona (la abuela, nonna en italiano), quien, con sus cien años, está más viva que nunca y no para de comer y de demandar continuamente más alimentos. Hay otros tres personajes femeninos que son la tía, la esposa y la hija de Carmelo. Entre todos, se las ingenian como pueden para alimentar a la insaciable nona, pero llega un momento en que los recursos se agotan. ¿Qué hacer?
El primer acto de la obra es decididamente cómico, mostrándonos las excentricidades de la vieja (casi siempre representada por un hombre, como el genial Pepe Soriano), los artilugios de Chicho para no tener que trabajar y las posibles soluciones para librarse de la nona. Pero el segundo acto es, por el contrario, puramente grotesco: al espectador se le muestra en toda su crudeza la miseria de la familia, las terribles consecuencias de la voracidad de la nona y la muerte, que va engulléndolos uno a uno

Género Dramático

Apuntes sobre género dramático

El género dramático es aquel en el que se representa la historia y el conflicto por medio del diálogo entre los personajes o del monólogo. 

La palabra dramático proviene de “drama”; esta palabra corresponde al nombre genérico de toda creación literaria en la que un artista llamado dramaturgo concibe y desarrolla un acontecimiento dentro de un espacio y tiempos determinados. Los hechos se refieren a personas o caracteres que simbolizan en forma concreta y directa un conflicto humano.

Este género esta destinado a ser representado públicamente frente a un auditorio, por lo tanto, este género abarca a todas manifestaciones teatrales, a todo lo escrito para el teatro y a todo lo que es susceptible de representación escénica ante un público.

Una característica esencial es la acción. Lo que sucede en la obra no está descrito ni narrado ni comentado directamente por el dramaturgo, sino visto por el espectador. La obra está escrita, pero lo principal en ella es lo que ocurre (debido a esto, existen obras dramáticas sin palabras, o sea mudas, en las cuales se utilizan gestos y actitudes que expresan el conflicto).

La obra dramática ha sido creada para ser representada o interpretada por actores frente a un público, pudiendo estar escrita en prosa o en verso o combinando a ambos.

Antecedentes históricos

El género dramático tuvo su origen en Grecia. Al comienzo, las representaciones teatrales estaban relacionadas con el culto a Dionisio, dios del vino y la alegría, y poseían por lo tanto un carácter sagrado. Dichas representaciones consistían en himnosdedicados a esa deidad o divinidad. Más tarde, fueron introduciéndosele cambios a los cantos; de esta forma surge el género dramático propiamente tal. Los dramaturgos griegos más importantes fueron: Sófocles, Eurípides y Esquilo.

De Grecia la obra dramática pasa a Roma siendo los autores más destacados: Terencio, Séneca y Plauto. Durante el primer período de la Edad Media el género dramático se extingue, olvidándose por completo las obras griegas.

Alrededor de los siglos XI y XII los europeos reinventan el teatro, surgiendo comedias escritas en latín, que eran representadas en monasterios, cortes y universidades. No eran un teatro para el pueblo. Éste surgió en las iglesias y consistió en la dramatización de ciertas escenas del Evangelio. Dichas representaciones escritas en lengua vulgar, se hacían principalmente en las tres fiestas más importantes de la liturgia: Navidad, Epifania y Resurrección.

La primera obra teatral escrita completamente en Castellano fue el “Auto de los Reyes Magos".  Se conserva incompleta (142 versos); falta la parte final, que debía mostrar la adoración de los reyes al Niño Jesús. Esta representación fue escrita a fines del siglo XII o principios del XIII y, como todas las de su tiempo, es anónimo.

Tomada de modo general como una construcción estructurada, una obra     dramática tiene tres instancias características:  

Estructura de la obra dramática

  1. Presentación del conflicto

El conflicto es el origen para una obra dramática. Si no hay conflicto no hay drama. El conflicto hace referencia a las fuerzas contrapuestas(fuerzas en pugna) que hacen avanzar el desarrollo argumental del drama.

Aparecerán dos posturas contrarias, que habrá que descubrir. Pueden manifestarse explícitamente o hallarse implícitas en otras situaciones, anteriores o posteriores, de la obra.

La presentación del conflicto cambia de acuerdo a la obra. Podemos diferenciar en términos generales, cuatro etapas:

Exposición o situación del protagonista.

Propósito del protagonista.

Presentación del obstáculo o materia del conflicto.

Choque de las dos fuerzas en pugna.

2. Desarrollo de la acción dramática

La realidad del conflicto avanza hasta llegar a un duelo decisivo de los personajes y sus objeciones. Es lo que sería el nudo y coincide con el momento de mayor tensión y donde la trama se complica.

Esto entrega la dimensión artística a la obra de teatro. Los distintos esfuerzos por superar a la fuerza opuesta dan lugar a un pensamiento dramático.

3. Desenlace de la acción dramática

Es el momento en que se resuelve el problema planteado en el desarrollo de la obra.

Es la eliminación del obstáculo (resolución del conflicto)  o la desaparición del protagonista. Al hablar de conflicto este puede observarse desde diversos puntos de vista; del hombre con el destino (“Edipo Rey” de Sófocles); del instinto con el ambiente (“Hamlet” de William Shakespeare); del entendimiento con el ambiente (“Madre Coraje” de Bertolt Brech); del libre albedrío con el ambiente (“Casa de Muñecas” de Enrique Ibsen).

Por eso, la fuerza opuesta puede ser un elemento externo o interno del propio personaje, fuerza que dificulta el propósito de la fuerza protagónica.

Ver: PSU: Lenguaje y Comunicaciones, Pregunta 04_2005

 Extraído de: http://www.profesorenlinea.cl/castellano/generodramatico.htm

Veamos un video:

División interna de la obra dramática

Este género posee diversos elementos internos con el acto, escena y cuadro, que son:

Acto: La subdivisión más importante de la obra dramática, marcado por el cierre o caída del telón.

Escena: División interna de acto, en donde actúan los mismos personajes. Se cambia por la entrada o salida de un personaje.

Cuadro: Es la ambientación física de la escenografía (lo que se quiere mostrar).

La función del texto dramático es llevar este texto a la puesta en escena o la representación, lo que marca la diferencia entre obra dramática y obra teatral.


Niveles del texto Dramático: PARLAMENTOS Y ACOTACIONES

Los parlamentos: trascripción de las diferentes formas que adopta la palabra en el espectáculo teatral (diálogos, monólogos…) dicha por las diferentes personas dramáticas.

a) Los parlamentos adoptan dos formas principales:

Monólogo
Todo parlamento proferido sin estar dirigido a un personaje del que se espera una réplica. Se trata sin duda de una forma de parlamento ligada a las convenciones teatrales: las personas no acostumbran a a hablar en voz alta sin dirigirse a nadie. Su destinatario es el público.


El diálogo
La forma por excelencia que adopta la palabra en el teatro es el diálogo, es decir, la de una conversación ficcional entre dos o más personas dramáticas.

El diálogo dramático y la conversación comparten convenciones y reglas de uso y hacen comprensible el discurso lingüístico en el teatro.


b) Las acotaciones: parte del texto dramático que no constituye parlamentos. Su finalidad es transmitir información sobre aspectos de la ficción y del discurso teatral que no tienen una presencia en los parlamentos. Se podría considerar como la representación que se plantea el autor (representación virtual)

Estos dos componentes textuales suelen presentarse con diferencias de tipo gráfico –diferente tipografía (cursiva para las acotaciones), marcas de separación con paréntesis, guiones, etc.


La información que da el texto dramático en las acotaciones o didascalias se puede agrupar en tres grandes tipos :


a) La denominación de las personas dramáticas, que se concreta básicamente en la acotación de identificación. Esta acotación da cuenta del nombre que recibe cada una de las personas dramáticas y les identifica en la acción. Esta denominación no corresponde siempre a un nombre personal existente, sino que a veces se constituye a partir del parentesco, oficio, cargo o simplemente un pronombre o una letra. Una acotación relacionada con la identificación de los personajes es la lista inicial de personas dramáticas

b) La presencia de materiales expresivos de materiales expresivos diferentes del contenido y la forma de los parlamentos y elementos técnicos como sonidos, música, iluminación, objetos, cambios, etc. o cuestiones relacionadas con el espectáculo.
c) Información sobre la ficción. Acotaciones, con frecuencia, dirigidas más aun lector que no propias de un texto para ser representado: desde la localización espacial y temporal (macroespacio, siglo, año…) hasta acotaciones sobre la interioridad de los personajes.

extraido de: http://clasesdelprofecarlos.blogspot.com/2010/05/elementos-para-la-creacion-de-un-texto.html